Die Kunst zu reisen

Karl J. Spurzem

Bald erwies sich, dass der wenig bekannte Schöpfer des Aquarells, John Clevely, keineswegs ein Nestbeschmutzer war oder gar ein Herostrat. Clevely hatte jene und drei weitere Szenen mit Motiven der letzten Cook-Reise vor 1784 angefertigt und sich in seiner Darstellung des welterschütternden Ereignisses auf den Bericht seines Bruders, Schiffszimmermann der „Resolution", gestützt, der - anders als Webber selbst - Augenzeuge des tödlichen Händels war. Als Clevely wenig später starb, erwarb der Londoner Kupferstecher John Martyn die Clevely-Aquarelle, nahm sie als Vorlage für Aquatintaradierungen, die die Szene verfälschend heroisierten, und verkaufte sie mit außerordentlichem Erfolg; unter anderem zierten sie den Reisebericht des Zweiten Offiziers James King.

Wir müssen annehmen, dass es sich bei den Änderungen der Clevely-Aquarelle um einen Fall von historischem Revisionismus handelte. Offensichtlich stand Martyn im Einklang mit der Darstellung von Cooks Tod, die Spin-Doktoren in der Admiralität autorisiert hatten. Unklar ist, warum erst vier Jahre nach Rückkehr der Expedition überhaupt Bilder der Todesszene veröffentlicht wurden. Sorgten sich die Admirale um den Nimbus des Entdeckers? Waren es einflussreiche Unternehmer, die die politisch-ökonomischen Implikationen eines weniger ehrenhaften Cook-Bildes zu vermeiden suchten? Oder waren Martyns Änderungen schlicht der ostentative Akt eines Künstlers des neuen Idealismus in der Malerei?

Während sich das katholische Europa verzückt dem Versailler Diktat des Rokoko ergab, regte sich im puritanischen England trotziger Widerstand gegen die Hegemonie des Louis quinze und dessen raffinierte, naturferne, verspielt-schöne Weltsicht. Voller Abscheu setzten englische Künstler der flatterhaften Galanterie die reine Vernunft entgegen. „Anstatt sich anzustrengen, die Menschen mit der Nettigkeit seiner Nachahmung zu unterhalten, soll der wirkliche Maler danach streben, sie durch die Größe seiner Idee zu bessern", hatte Joshua Reynolds, Gründer der Royal Academy und einflussreichster Künstler im England seiner Zeit, mit puritanischem Eifer gefordert und damit für die englische Kunst einen Platz auf der Bühne des 18. Jahrhunderts.

In dieselbe Epoche fiel ein zweites Ereignis, das die geistige Sphäre in der Mitte des 18. Jahrhunderts charakterisierte: die Vermählung von Kunst und Naturwissenschaft.

Die Aufklärung hatte das empirische Interesse nach dem Dunkel des Dreißigjährigen Krieges wieder geweckt. Die Konkurrenz der Erklärungsmodelle, Enzyklopädien, die noch junge Reiseliteratur, Zeichnungen, Gemälde, Studien und Zeitschriften ermunterten zur Erschließung neuer Naturräume. Die Wiederentdeckung der Natur und die Formung ihrer Wissenschaft schien die Fortsetzung der Renaissance. Wie in jener Epoche konnte die Malerei, das spürten die Künstler, der Wissen- schaft wieder ebenbürtig sein.

Mit diesem Brennen in der Brust haben auch Cooks Maler die Schiffe bestiegen. Sie ahnten, wenn alles gutginge, würden sie nach ihrer Rückkehr Geschichte gemacht haben (und wohlhabend sein).

Sydney Parkinson und Alexander Buchan waren die Ersten. Sie gehörten zu dem neunköpfigen Tross des mitreisenden Naturwissenschaftlers Joseph Banks, der die beiden Künstler als Angestellte mit auf die „Endeavour" nahm. (Sein finanzieller Beitrag zu Cooks erster Reise gab ihm das Recht dazu; er steuerte aus geerbtem Vermögen denselben Betrag zur Reise bei wie die Krone selbst.) Banks hatte den Malern präzise Aufgaben gestellt: Parkinson hatte die naturwissenschaftliche Beobachtung festzuhalten, Buchan war für die Landschaften zuständig.

Von Buchan wissen wir wenig, aber so viel, dass er besser nie an Bord gegangen wäre. Er hatte Banks die Epilepsie verschwiegen, an der er bald nach ihrer Ankunft in Tahiti starb. Die Monate an Bord müssen eine Qual gewesen sein. Nur wenige Zeichnungen hat er fertigstellen können; noch weniger sind erhalten.

Parkinson hatte sich mit Arbeiten für die Royal Society empfohlen und sah in der Reise eine Gelegenheit, dem eintönigen Akademieleben als botanischer Zeichner zu entkommen. In seinem Tagebuch hielt er vielmehr die Aufregungen des Entdeckeralltags fest, als dass er ein künstlerisches Manifest verfasste. Nur am Rand schilderte er die Schwierigkeiten, in dem stickigen Verschlag unter Deck seine unzähligen Vorlagen und Artefakte und mehr als 1000 Zeichnungen zu ordnen, oder wie er während eines Ausflugs auf Tahiti ansehen musste, dass unbekannte Insekten sich über seine Farben hermachten und sie vom Bütten fraßen. Der Rest war akribische Ethnologie: Wörterbücher, Werkzeuge, Essgewohnheiten und zahllose Pflanzen und Tiere.

Die Schönheit der Tropen zu zeigen war seine Sache nicht, und er konnte den gelernten Landschaftsmaler Buchan nicht ersetzen. Parkinsons Arbeit ist von wissenschaftlichem Denken geprägt, erkundet die Morphologie und ist frei von Idealisierungen (zeigt aber dennoch ästhetische Empfindsamkeit).

Auch er kehrte nicht nach Hause zurück. Auf dem Weg nach Kapstadt starb er an Ruhr, die er sich in Jakarta zugezogen hatte. Nach einem Aufsehen erregenden Streit um den Nachlass zwischen seiner Familie und Banks gelangte sein Bruder Stanfield an das Werk und veröffentlichte einen Großteil davon.

Für Cook war der Wert der Expeditionsmaler erwiesen. Aber für die zweite Reise 1772 wünschte er ihre Fähigkeiten zu seinen Gunsten zu nutzen und lehnte bei der Admiralität vehement eine weitere Beteiligung Banks' wegen dessen wichtigtuerischen Einreden ab. Cook entschied sich für William Hodges.

Dieser hatte bei Richard Wilson studiert, Mitbegründer der Royal Academy und geschätzt für seine kraftvollen, „maskulinen" Gemälde, und Theatermalerei betrieben. Cook wusste um die Vorzüge eines Künstlers, dem das plastische, wirkungsvolle Spiel mit Licht und Schatten geläufig war. Cook nahm Hodges unter persönlichen Befehl. Ihm war daran gelegen, eindrucksvolle Ansichten von Ankerplätzen, Küstenverläufen, Unwettern und Abenteuern zu erhalten, sei es im Eis der Antarktis oder an lieblichen Südseeufern.

Anders als Parkinson erhielt Hodges einen großzügigen Arbeitsplatz in Cooks Kajüte, die über Fenster verfügte. Diesem Umstand ist zu verdanken, dass 1773 gewissermaßen in Freiluftmanier eine Reihe von Ölskizzen der Gesellschaftinseln entstand, die zu den schönsten des Künstlers zählen. Solcherart Ansichten hatte Hodges bei seinem Lehrer Wilson gesehen, die dieser 20 Jahre zuvor in Italien gemalt hatte. Hodges' Gemälde sind von topografischer Genauigkeit, was Cook besonders liebte, und zeichnen sich durch Frische, Spontaneität und eine feine tropische Atmosphäre aus - aber über allem liegt eine „italienische" Stimmung, das Fehlen von zufälligem Detail und räumlicher Tiefe, die an Wilsons Neapel-Bilder denken lässt.

Die meisten Gemälde Hodges' entstanden nach seiner Rückkehr in London; während der Reise hatte er sich überwiegend auf Skizzen beschränkt. Wenngleich sich Hodges im Atelier eine gewisse Direktheit bewahren konnte: Das Ideal, „die „Größe der Idee", zählte ihm nun mehr als die ursprüngliche Empfindung.

Dies gilt in noch größerem Maß für den Maler der dritten Cook-Expedition, John Webber alias Johann Wäber. Der in London geborene und in Bern aufgewachsene Sohn eines Bildhauers, Lehrling des Landschaftsmalers Johann Ludwig Aberli  und Student des Pariser Freiluftmalers Jean-Georges Wille, ließ sich gleich vertraglich verpflichten, Cook „auf der Expedition zu begleiten, mit dem Ziel, die unvermeidbaren Mängel schriftlicher Berichte durch die entsprechend befugte ...

Darstellung der denkwürdigsten Abschnitte unseres Vorhabens unterstützend auszugleichen" - was vor allem unterstützenden Ausgleich für Cooks ermatteten Glanz als philanthropischer Zivilisierer der Südseevölker meinte. Auf dessen Geheiß hatte Webber jede Gewaltdarstellung zu unterlassen und stattdessen Cook als wohl- gesinnten Sendboten europäischer Segnunhgen im Garten Eden zu zeigen.
Sein Bild der Häuptlingstochter Poedua, das er 1777 auf Tahiti malte, ist weniger ein Porträt als vielmehr eine Allegorie weiblicher Schönheit, die Webber zu einer Art polynesischer Mona Lisa geriet. Die Bewunderer in Londons Ausstellungen mögen Gefallen gefunden haben an dem Ausdruck der friedfertigen, „pazifischen" Gesinnung Poeduas, aber ihnen war kaum bewusst, dass deren Melancholie wohl eine Folge der unglücklichen Geiselhaft war, in die Cook sie genommen hatte.

In 200 Studien, die während der dritten Reise rund um den Globus entstanden waren, entwarf Webber ein Bild von Cook und wie er die Welt sah. Die propagandistische Sicht wird nicht nur die Admirale Ihrer Majestät, sondern auch die Überseekaufleute in der Londoner City beruhigt haben. Denen lag viel an einer friedlichen Südsee, um die bequemen Gewinne nicht zu gefährden. Der Börsencrash nach der „South Sea Bubble" von 1720, eine Folge von Spekulationen auf Handelsmonopole in den unentdeckten Gebieten des Pazifiks, stand noch in ihren Büchern.

Cooks Expeditionsmalerei offenbart, dass äußere Einflüsse authentische Darstellungen von Reise zu Reise mehr behinderten. Das Südseebild, das noch Gauguin in Bann schlug, leidet bis heute unter diesen Verzerrungen. Die Kunst war, wie so oft in ihrer Geschichte, auch hier ein Instrument der Staatsräson. Diese hatte womöglich auch Clevelys Aquarell 220 Jahre unter Verschluss gehalten.